En esta segunda parte del artículo de Ignacio Huertas vamos a adentrarnos en la historia y simbología de la Capilla que ha albergado la síndone durante más de 300 años. Este artículo forma parte de nuestro homenaje a Guarino Guarini, en el 400 aniversario de su nacimiento.
2) La historia
En 1576 una epidemia de peste asoló Milán y otras ciudades del norte de Italia. El cardenal arzobispo, Carlos Borromeo, realizó un voto para peregrinar a pie a Chambéry, a la Saint Chapelle, para venerar la Sábana santa si la ciudad era librada de la enfermedad. Cuando Manuel Filiberto de Saboya[1] tuvo conocimiento del voto de Carlos Borromeo, encargó transferir la capital a Turín. El objetivo era congraciarse con el cardenal, una de las figuras más relevantes de la contrarreforma, y alejar la síndone de los hugonotes, que querían destruirla.
EL final de la peste llegó en 1578 y la Sábana santa fue trasladada a Turín. Se trasladó por caminos secundarios para evitar a los hugonotes que, al enterarse del traslado, habían manifestado su intención de apoderarse de ella para destruirla. A la entrada de la ciudad fue recibida con gran ornato y acompañada en procesión solemne hasta el palacio ducal. El 11 de octubre se realizó una ostensión ante san Carlos Borromeo que, el día anterior, había cumplido su voto en Sta. María in Praesepe[2].
El testamento de Manuel Filiberto disponía que se construyera una capilla para albergar la síndone donde se pudiera venerar con “digna pompa” y que fuera financiado en su totalidad con las limosnas recogidas durante su funeral. Mientras, la sábana santa permaneció en la capilla de San Esteban y Sta. Catalina, en el lateral izquierdo de la catedral[3].
Se contemplaron dos opciones para custodiar la síndone: construir un espacio independiente con un convento anexo para garantizar la liturgia o construir un altar bajo el crucero de la catedral. En este caso, su grandeza tenía que ser proporcional a la importancia de la reliquia. Se consultó a Pellegrino Tibaldi[4], arquitecto principal de Carlos Borromeo. Por su medio, Borromeo presionó a Carlos Manuel I, duque de Saboya, para que no dejara la síndone en la capilla palatina (accesible a unos pocos) sino que la colocara en un lugar público donde pudiera recibir culto y veneración por parte de los fieles. Para ello, Tibaldi diseñó un altar temporal ubicado en el presbiterio. Pero, en cuanto Borromeo abandonó Turín en 1584, Tibaldi desapareció de escena y la síndone tuvo que ser ubicada en una construcción muy provisional. Consistía en un edículo sostenido por cuatro columnas de madera teñidas de azul y adornadas con ángeles dorados sosteniendo un dosel.
Aunque iba a ser una ubicación provisional, se mantuvo durante 83 años. Se hizo necesario sustituir la madera por un gran altar con una base de piedra, cuatro enormes columnas de mármol negro de Frabosa (localidad cercana a Turín) y una compleja estructura de madera.
Carlos Manuel encargó el proyecto al ingeniero Ascanio Vitozzzi y a Carlo di Castellamonte quienes diseñaron una capilla elíptica entre el palacio ducal y a catedral. Su ubicación, elevada respecto de la catedral, reiteraba la posición de la casa Saboya respecto de los dos poderes y dejaba clara su aprobación divina como guardiana de la resurrección de Cristo. Sin embargo, tras 14 años, en 1624 sólo se habían puesto parcialmente los cimientos y parte de los muros, y no progresó durante la regencia de Víctor Amadeo I ni durante la regencia de su viuda, María Cristina de Borbón-Francia[5].
Fue Carlos Manuel II quien, en 1657, liberó la obra gracias a las presiones del cardenal Maurizio, tío del duque, que consciente del incendio de 1532, estaba temeroso de un nuevo incendio. La dirección de la obra fue confiada a Bernardino Quadri[6]. Se optó por un templo de planta circular elevada varios metros por encima de la catedral. Esto permitiría una visión privilegiada desde el interior de la basílica por medio de una ventana que se obtendría demoliendo el ábside. Se accedería a través de dos escalinatas con enormes portales de mármol negro, una de subida y otra de bajada para una mejor organización de los fieles. La familia ducal accedería por un portal ubicado en el primer piso del palacio. Se pensó en una cúpula que superara a la cúpula renacentista de la catedral tanto en altura como en belleza. En 1666, al poco tiempo de comenzar las obras, Quadri fue relevado. En 1668, lo sucede el sacerdote teatino Guarino Guarini que, dos años antes había llegado a Turín para la construcción de la iglesia de san Lorenzo.
Dado lo avanzado de las obras, Guarini tuvo que mantener el trazado original, aunque lo adaptó a su propio lenguaje arquitectónico. Fortaleció los muros que eran demasiado delgados y revolucionó el resto del proyecto, especialmente la cúpula. En las pilastras, añadió un simbolismo vinculado a la Pasión dando un nuevo lenguaje al capitel corintio. En lugar de hojas de acanto y volutas insertó ramas de olivo, una corona de espinas y una flor de la pasión (pasiflora) de la que surgen tres clavos y el Titulus Crucis. En la cúpula, convierte las cuatro pechinas originales en tres, inscribiendo un triángulo dentro de la planta circular. Con las modificaciones, dejó claro que quería eliminar los proyectos anteriores. Su idea era levantar una estructura de torre que evocara un ascenso hasta el infinito.
Para aligerar el peso de la cúpula, añadió tres grandes arcos y abrió seis ventanas circulares en las pechinas, donde la luz penetra con gran efecto teatral. La cúpula será una de las obras más atrevidas y complejas de todo el barroco europeo. La estructura asciende como un tambor cónico truncado por tres grandes arcos sobre el que se asienta un tambor con seis grandes ventanales[7]. La parte externa posee un perfil ondulado que le da un aire oriental. La cúpula es como un cesto formado por treinta y seis arcos escalonados. Ésta se remata con la paloma símbolo del Espíritu Santo en el interior, mientras que en el exterior está rematada por una cruz con los símbolos de la Pasión.
El 24 de octubre de 1679 se completó la cúpula y el 12 de mayo de 1680 Guarini celebró la Misa inaugural consagrando la Capilla al Culto divino. Ofició sobre un altar de madera porque la obra no estaba terminada. Tres años después, muere Guarini dejando inconclusa su obra.
En 1685, Livorno Donato Rosetti fue encargado para continuar la obra. Muere al año siguiente y es reemplazado por uno de sus alumnos, Antonio Bertola, quien completó la obra y realizó el diseño del altar relicario.
En 1694 se puso fin a la construcción de la capilla, tras un siglo de obras con la colocación de la síndone dentro del altar.
c) La obra
Externamente, es un edificio de planta cuadrada unido tanto a la catedral como al palacio real. Sobre su base, se levanta un tambor de ladrillo poligonal con seis grandes arcos con ventanales, enmarcados por pilastras y protegidos por un techo que descansa sobre los arcos. El techo de la capilla está sostenido por nervaduras sobre las que se instalan urnas de piedra. Entre las nervaduras surgen líneas suavemente arqueadas, de estilo oriental, permitiendo numerosas aberturas semicirculares, hasta la parte superior de la cúpula. Ésta es un pequeño tambor circular con ventana y prolongado con una estructura telescópica. Todo el conjunto crea la ilusión de una mayor altura.
Por dentro encontramos todo el lenguaje expresivo de Guarini. A los lados del altar mayor encontramos dos portales de mármol negro que conducen a dos escalinatas oscura. Al final de ellas, se accede a dos vestíbulos circulares delimitados por tres grupos de columnas de mármol negro.
En el centro de la planta circular de la capilla se encuentra el altar relicario. La capilla posee cinco capillas laterales, actuando la central como ábside y vértice de un triángulo equilátero.
El piso posee un diseño en mármol blanco y negro a la vez que estrellas de bronce enmarcadas en mármol blanco reflejan la luz. La elevación de la capilla está marcada por pilares, unidos de dos en dos por tres grandes arcos que delimitan las pechinas bajo la cúpula[8].
La cúpula es una de las características más importantes y fascinantes de la capilla. Guarini utilizó su estructura para crear una ilusión óptica. Sus conocimientos de geometría y matemáticas le permitieron crear estas soberbias estructuras[9].
La cúpula se divide en seis capas y, a medida que sube, la altura entre capas disminuye, creando un efecto óptico de alejamiento. Para Guarini, las bóvedas son parte fundamental en la construcción, la más compleja de diseñar y poner en práctica[10].
Guarini diseña una estructura esquelética formada por una red de células espaciales independientes que se cruzan en torno a un único punto de apoyo que tiene como base un hexágono, tomando como símbolo el 6, número de días que Dios tardó en la Creación. Guarini muestra con claridad su concepto de la arquitectura como organismo vivo, en constante movimiento, generado por encuentro de espacios independientes y formas puras que, al encadenarse, se influyen mutuamente dado vida a la estructura.
Aunque desde el exterior no aparece especialmente alta, cuando se contempla desde el interior da la sensación de una mayor altura. Esto es debido a que Guarini juega con tres elementos: la geometría, la luz y el color.
Al disminuir el ancho de los arcos a medida que están más altos, desarrolla una estructura de telescopio que crea la ilusión óptica de mayor profundidad, dando esa sensación de mayor altura.
El juego de luz está realizado de forma magistral. Cuanto más intensa es la luz, menor es la capacidad del ojo para distinguir los contornos de un objeto y se percibirá como más alejado. Por eso, el tambor y la cúpula filtran la luz por abundantes aberturas y, conforme baja en altura, entra menos luz. Para aumentar este efecto, el mármol del intradós no se pulió, sino que sólo se alisó.
Siguiendo los cánones de Leonardo en cuanto al color (un color aparece más oscuro cuanto más cerca está y clarea más conforme se aleja), en las dos escaleras y en la base de la capilla se usó principalmente mármol negro y conforme se eleva se va utilizando mármol gris[11].
El número 3 que ya ha aparecido en varias ocasiones hace referencia a los tres días de Jesús en el sepulcro. Este es el sentido de las tres columnas de los vestíbulos. Pero también evoca a la Trinidad. Así, los tres grandes arcos que sustentan la cúpula, o las tres pechinas[12].
Como vemos, los elementos simbólicos son abundantes: en los dinteles de los tres grandes arcos, los clavos que se alternan con ramas de olivo hacen referencia a los sufrimientos de Cristo. En las tres pechinas, las cruces griega y jerosolimitanas aluden al misterio de la redención. Los hexágonos y las estrellas de seis puntas simbolizan la creación y el noveno cielo (el Empíreo que decían los antiguos, aludiendo a las esferas concéntricas que lo forman). Subiendo el tambor, en el siguiente nivel, Guarini aligeró aún más la estructura introduciendo una pasarela anular interna y seis enormes ventanas en arco, desde las que penetra la luz en cantidad, provocando efectos teatrales con la luz. En las pechinas de la cúpula, el pentágono que dibuja evoca las cinco heridas de la cruz[13]
La luz que entra es un símbolo de la luz de Dios que lo penetra todo y lo inunda todo. Es el paso de la oscuridad a la luz. Entrar por unas escaleras revestidas de mármol negro, oscuras es entrar en la muerte, en la tumba. Cada escalera posee 33 escalones, la edad de Cristo. El vestíbulo te va introduciendo en el misterio de la muerte y, al entrar en la capilla, el espectador sufre un empuje hacia arriba, pasando de la oscuridad que rodea todo el primer nivel y subiendo gradualmente por una luz que culmina en una explosión luminosa en la visión de la linterna, donde encontramos al Espíritu Santo. A través de la arquitectura, del juego de luces, de los negros y grises, Guarini nos introduce en la experiencia de la muerte y la resurrección. Para venerar la Sábana santa, hay que caminar con Cristo, por su vida (subimos la escalera), hasta llegar al Calvario, centro de la muerte. Aquí, los mármoles negros nos remiten a la muerte y el pecado y nos introducen en la tumba de Jesús. Pero enseguida, la luz invita a elevarse, a mirar a lo alto y dejarse transportar hasta encontrarnos con el Espíritu Santo, Espíritu de Vida y Amor que culmina la obra. Es entrar en los misterios de la pasión, muerte y resurrección.
Los capiteles[14] blancos de las pilastras están adornados con los símbolos de la Pasión, la corona, el Titulus crucis y una flor de la pasión con tres clavos.
El altar fue realizado por Antonio Bertola. Teniendo en cuenta la planta circular, diseñó un altar de dos caras, una frente a la catedral y otra frente al Palacio Ducal, elevada por seis escalones. Su centralidad queda subrayada por el diseño del piso, formado por círculos concéntricos compuestos por estrellas de latón dorado colocadas dentro de cruces griegas en mármol gris. El cuerpo del altar está hecho sobre mármol negro enriquecido con diferentes adornos e iluminado por cuatro lámparas. En la parte central, en una urna de cristal, con una reja de hierro dorado, guardaba el relicario del s. XVI de plata y piedras semipreciosas, que contenía la sábana santa. Sobre la balaustrada se colgaron ocho querubines en actitud orante o desconsolados, portando algunos los clavos de la Pasión[15].
Durante la primera mitad del s. XIX, la capilla se decoró con estatuas de los grandes personajes de la casa Saboya, encargadas por el rey Carlos Alberto. Se representa al duque Amadeo VIII, Manuel Filiberto, Carlos Manuel II y el príncipe Tomás de Saboya-Carignano, fundador de la rama familiar que ascenderá al trono italiano[16].
El 4 de mayo de 1990 se produjo un desprendimiento de un fragmento de mármol de la cornisa de la cúpula. Este hecho dio lugar a que, tres años más tarde, se iniciaran los trabajos de restauración de la capilla. Cuando estaban a punto de finalizar, la noche del 11 de abril de 1997 se produjo un incendio que, unido a los chorros de agua helada, produjo daños enormes. Después de 28 años cerrada al público y 21 después del incendio, en 2018 fue nuevamente abierta, aunque ya no custodia la sábana santa. Por ello, ha quedado dentro del espacio de los Museos Reales. En abril de 2021 se terminó de restaurar el altar dándose por concluida la restauración de la capilla.
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Notas
[1] Nacido en 1528, paso su gobierno recuperando los territorios perdidos a manos de franceses y españoles. Trasladó la capital de Chambéry a Turín. Para profundizar en el personaje, ver P MERLIN, Manuel Filiberto. Duque de Saboya y General de España, Ed. Pasado vivo, Madrid 2008.
[2] F. SURFARO, La capella della sacra Sindone, en: https://www.progettostoriadellarte.it/2020/06/18/la-cappella-della-sacra-sindone/
[3]Cfr. Ibidem
[4] Para profundizar sobre su figura, ver D.G.L., Pellegrino Tibaldi, en Enciclopedia del Museo del Prado, https://www.museodelprado.es/aprende/enciclopedia/voz/tibaldi-pellegrino/2f7141fc-7c75-40fc-8fc7-2926c0c43192
[5] Cfr. F SURFARO, o.c.
[6] Las intervenciones de Bernardino se pueden encontrar en los Archivos Estatales de Turín, en un registro que recoge noticias desde 1657 hasta el 30 de junio de 1666 (Registro delle spese della Fabrica et marmi cominciato nel 1657, Sezioni riunite, art. 197).
[9] Para una análisis más técnico de la cúpula, ver, A. Mazziotti, - G. Brandonisio, - G. Lucibello – A. De Luca, «Structural Analysis of the Basket Dome in the Chapel of the Holy Shroud by Guarino Guarini175, en International Journal of Architectural Heritage, 11:3 (2017), p. 324-338.
[10]G. GUARINI, Architettura civile, ed. por Gianfrancesco Mairesse, Torino 1737, pp. 183ss.
[11] Cfr. F. SURFARO, o.c.
[13] Cfr. F. SURFARO, o.c.
[14] Sobre los capiteles, ver J.B. SCOTT, «Guarino Guarini's Invention of the Passion Capitals in the Chapel of the Holy Shroud», en Journal of the Society of Architectural Historians, Vol. 54, No. 4 (Dec., 1995), pp. 418-445.
[15] Cfr. F: SURFARO, o.c.
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